Перевод: с французского на русский

с русского на французский

приятное для

  • 1 le plaisir des yeux

    Dictionnaire français-russe des idiomes > le plaisir des yeux

  • 2 plaisir

    m
    avec plaisir — с удовольствием; охотно
    faire plaisir — доставлять удовольствие; быть приятным
    vous me ferez plaisir de... — будьте любезны...
    faites-moi le plaisir de... — сделайте мне одолжение
    prendre plaisir à qch — находить удовольствие в чём-либо; с удовольствием делать что-либо
    prendre du [son] plaisir — наслаждаться
    pour le plaisir, pour son plaisir, par plaisir — ради развлечения, ради забавы, несерьёзно
    à plaisir loc adv — 1) для забавы; без надобности; понапрасну, без причины 2) как угодно, сколько угодно
    ••
    au plaisir de vous revoir, au plaisir! разг. — до свидания
    les menus Plaisirs ист. — развлечения короля (празднества, спектакли и т. п.)
    on n'a que le plaisir qu'on se donne! погов. — пользуйся жизнью; лови момент
    prendre du [son] plaisir — получать наслаждение
    homme de plaisir — любитель наслаждений; прожигатель жизни
    ••

    БФРС > plaisir

  • 3 le plaisir des yeux

    сущ.

    Французско-русский универсальный словарь > le plaisir des yeux

  • 4 Strangers on a Train

       1951 – США (101 мин)
         Произв. Warner Bros. (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Реймонд Чандлер, Уитфилд Кук, Ченци Ормонде по одноименному роману Патриши Хайсмит
         Опер. Роберт Бёркс
         Муз. Дмитрий Тёмкин
         В ролях Фарли Грейнджер (Гай Хейнз), Рут Роман (Энн Мортон), Роберт Уокер (Бруно Энтони), Лео Дж. Кэрролл (сенатор Мортон), Патриша Хичкок (Барбара Мортон), Лора Эллиот (Мириам Хейнз), Мэрион Лорн (миссис Энтони), Джонатан Хейл (мистер Энтони), Хауард Сент-Джон (капитан Тёрли).
       В поезде, идущем в городок Меткалф, к теннисисту Гаю Хейнзу, уже довольно известному в спортивных кругах, подсаживается незнакомец – Бруно Энтони. Бруно, судя по всему, прекрасно осведомлен о жизни Гая. Например, ему известно, что Гай хочет развестись с женой Мириам и жениться на Энн Мортон, дочери сенатора. После короткого предисловия Бруно делится с Гаем своей схемой идеального преступления: он возьмется устранить Мириам, а Гай убьет отца Бруно, которого тот смертельно ненавидит. Отец Бруно, человек невероятно богатый, хочет заставить сына работать, а Бруно не может этого допустить. Поскольку ни у Бруно, ни у Гая не будет видимого мотива, они наверняка не попадут под подозрение. Гай не принимает всерьез это необычное предложение от человека, который явно не в себе. Он выходит в Меткалфе и идет к жене, продавщице в музыкальном магазине. Она объявляет ему, что хоть и беременна от другого, нисколько не намерена разводиться, потому что Гай вот-вот станет знаменитым и начнет зарабатывать больше денег.
       А Бруно тем временем выполняет свою часть плана. Он следит за Мириам, которая с 2 друзьями отправляется в парк развлечений. Он душит ее на небольшом островке – в конечном пункте «тоннеля любви». В этот момент Гай находится в поезде ― он едет в Нью-Йорк и беседует с изрядно выпившим профессором математики. Гай встречает Бруно и узнает от него о гибели жены. Он понимает, что столкнулся с опасным сумасшедшим, но не смеет обратиться в полицию из страха быть обвиненным в соучастии. Он приходит в дом Энн Мортон, но не говорит о Бруно. На следующий день его вызывают в полицию, но профессор математики не может его вспомнить, и его алиби рушится. Теперь Гай под круглосуточным наблюдением; полицейская бригада работает посменно. Вдобавок его повсюду преследует Бруно и требует, чтобы Гай выполнил свою часть их так называемого уговора.
       Через общих знакомых Бруно выходит на Энн и ее отца. Энн начинает что-то подозревать, и Гай рассказывает ей все. Он безуспешно пытается связаться с отцом Бруно и поговорить с ним о душевном состоянии его сына. Энн добивается того же от матери Бруно. Ей удается напроситься на прием, но она встречает лишь глухое недоверие пожилой женщины, которая, впрочем, и сама явно не в ладах с собой. Бруно грозится Энн, что оставит на островке зажигалку с инициалами Гая, случайно оказавшуюся в его руках после их первой встречи. Эта железная улика неминуемо приведет к аресту Гая. Гай не может пропустить важный матч. Начинается состязание на скорость между Гаем, которому нужно как можно быстрее победить соперника, и Бруно, спешащим в парк аттракционов. По дороге Бруно роняет зажигалку в водосточную решетку и теряет время, доставая ее оттуда. Тем не менее он попадает в парк первым. Заметив полицейских, Бруно воображает, будто они идут по его следам, хотя на самом деле они пришли арестовать Гая, поскольку бригада, следившая за ним, упустила его из виду. Гай находит Бруно, которого опознает ярмарочный торговец, видевший его в вечер преступления. Гай и Бруно дерутся на карусели на полном ходу (пуля, выпущенная полицейским, по ошибке попала в машиниста карусели, и тот упал на рычаг управления). Проскользнув под карусель, ярмарочный торговец останавливает ее. Умирая под обломками карусели, Бруно по-прежнему утверждает, что преступник – Гай. Однако когда он умирает, его рука разжимается, открывая миру пресловутую зажигалку
       ►  Одна из тех 5–6 картин Хичкока, что наиболее важны для понимания этого режиссера. В этом фильме важнейшая хичкоковская тема – присвоение чужой вины – предстает в самом открытом виде и становится главной движущей силой действия. Это действие, большей частью состоящее из попыток персонажа (Гая, чью роль играет Фарли Грейнджер) вырваться из расставленных сетей, окутано мерцающим, металлическим и холодным светом, отточенным оператором-постановщиком Робертом Бёрксом, который впервые работает с Хичкоком. Гай, невинно обвиненный, настолько же лишен инициативы и свободы действий, как и его товарищ по несчастью – персонаж Генри Фонды в фильме Не тот человек, The Wrong Man. Как и герой Фонды, Гай искупает некую метафизическую ошибку, связанную с первородным грехом. Для Хичкока, кажется, в мире не существует полностью «невинно обвиненных»: Гай думал об убийстве, хотел совершить убийство и поэтому вступил в заколдованный круг вины. И главная схватка Случайных попутчиков происходит, ни много ни мало, между Дьяволом (в блестящем исполнении Роберта Уокера) и его порождением. Последний в финале побеждает, перед этим пройдя по краю пропасти, поскольку с моральной точки зрения Хичкок принадлежит к лагерю оптимистов или, по крайней мере, старается оставить у зрителя такое впечатление. В последних фильмах, несмотря на то, что времена изменились и он уже имел возможность завершать сюжеты не традиционным хэппи-эндом, а победой Зла, он каждый раз отказывался это делать. Этот фильм снят им в классическом, строгом, почти суровом стиле, который, однако, перемежают лихорадочные вспышки в точках наивысшего напряжения и саспепса (см. сцену убийства Мириам; сцену матча с участием Гая и параллельного движения Бруно к парку аттракционов; наконец, сцену на бешено мчащейся карусели). Именно в таких местах, когда режиссер чувствует, что крепко держит публику он позволяет себе на время отключиться от сюжета и увлечься визуальными узорами, складывающимися в целую симфонию образов и звуков, где удовольствие от рассказывания истории уступает место чистому наслаждению от создания динамичных пластических образов. Но Хичкок непременно дождется, когда зритель окажется в полной его власти, чтобы наконец сделать приятное себе и проявить, таким образом, свою подлинную природу – природу гениального формалиста, обладающего полной властью над временем в своих картинах и пользующегося им, чтобы оттачивать адские, апокалиптические образы, избавляясь тем самым от собственных навязчивых идей. В такие моменты (они могут растягиваться надолго) он изобретает и использует с легендарным мастерством целый арсенал трюков, оптических и фотографических эффектов, которые зритель в большинстве случаев не успевает разглядеть при 1-м просмотре, а иногда даже и при пересмотре.
       N.B. История разногласий между Чандлером и Хичкоком не представляет ни малейшего интереса. Чандлер был приглашен для написания диалогов для фильма после того, как от этой работы отказались несколько сценаристов. Похоже, писатель совершенно недооценил драматургический гений режиссера и даже на мгновение не заподозрил, насколько глубоко тот привязан к историям, выбранным им для постановки.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (990 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 297–298 (1981).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Strangers on a Train

  • 5 Safety Last

     Безопасность – последнее дело
       1923 – США (96 мин)
         Произв. Хэл Роуч, Pathé Exchange Inc.
         Реж. ФРЕД НЬЮМАЙЕР и СЭМ ТЕЙЛОР
         Сцен. Хэл Роуч, Сэм Тейлор, Тим Уэлан, титры Х.М. Уокер
         Опер. Уолтер Ландин
         В ролях Херолд Ллойд (Херолд), Милдред Дэйвис (Милдред), Билл Строзерз (Долговязый Билл), Ноэ Янг (полицейский), Уэскотт Б. Кларк (мистер Стаббз), Мики Дэниэлз (мальчик), Анна Таунсенд (бабушка).
       Херолд покидает свою родную деревушку Грейт-Бенд и отправляется на заработки в город. Едва попав туда, он, чтобы сделать приятное своей невесте Милдред и в надежде убедить ее, будто он преуспел, посылает ей в подарок кулон без цепочки. Цепочку он подарит позже, и на нее уйдет вся его недельная зарплата. Ведь в действительности Херолд – скромный продавец в большом магазине. Ему приходится терпеть упреки начальника и (что гораздо опаснее) постоянно давать отпор дикой своре покупателей. Милдред хочет сделать сюрприз жениху и неожиданно приходит к нему на работу. Она принимает его за большого начальника, и Херолд, само собой, не желает ее расстраивать и принимается играть в директора.
       Херолд слышит, как хозяин магазина предлагает целое состояние тому, кто подаст удачную идею для рекламы. Хорошенько поразмыслив, Херолд находит идею: он вспоминает, как его лучший друг (живущий с ним в одной квартире) однажды удирал от полицейского и сбежал от него, взобравшись вверх по фасаду здания. Он предлагает своему другу взобраться на верхушку небоскреба «Болтон-Билдинг», где расположен магазин, в котором работает Херолд. Херолд дает рекламу в газетах, и в назначенный день и час толпы любопытных приходят поглазеть на этот подвиг.
       Однако мстительный полицейский уверен в том, что нынешний герой дня – его бывший «клиент». Чтобы обмануть его бдительность, Херолд вынужден сам взобраться по стене до высоты 2-го этажа. Но полицейский замечает его друга и упорно следует за ним, поэтому Херолду остается только карабкаться дальше – до 3-го этажа, затем до 4-го, затем до 5-го… до самого верха. При подъеме Херолду приходится терпеть нашествие голубей, слетевшихся поклевать крошки на его голове и плечах; бороться с сетью, столь некстати упавшей на него сверху. Почти добравшись до верха, он цепляется за створку окна, но его друг распахивает ее, и Херолд хватается за стрелки башенных часов, циферблат которых начинает угрожающе отрываться от стены. Друг бросает Херолду веревку, на которой тот повисает. Мышь забирается в штанину Херолду, и тот скачет по карнизу предпоследнего этажа. Наконец он добирается до крыши, и там на него падает анемометр. Потеряв сознание, Херолд падает в пустоту, повиснув на веревке, по-прежнему привязанной к его ноге. Маятник башенных часов возвращает его прямиком в объятия его невесты, поднявшейся на крышу, чтобы встретить его там.
       ►  4-я и самая знаменитая из 18 полнометражных картин Херолда Ллойда. 1-я половина фильма довольно симпатична, но у Ллойда бывали и гораздо более удачные работы. Зато эпизод с восхождением на небоскреб – подвиг, довольно распространенный в те годы; см. фильм Штуковина, Gizmo, 1977, гениальную компиляцию документальных свидетельств об изобретателях и первопроходцах начала XX в., составленную Хауардом Смитом, – превращает Безопасность ― последнее дело в незабываемое и гениальное произведение. Эпизод занимает 1/3 общего метража. Как и во всех величайших эпизодах немого бурлескного кино (напр., у Китона), смех – только приправа. На 1-м плане находятся головокружение, восхитительная трудность поставленной задачи и прямое и честное использование кинематографических средств. Никаких фотографических трюков. Точно так же при съемке в интерьерах использовались помещения настоящего крупного магазина, восхождение на небоскреб снималось на фасаде настоящего здания. Конечно же были приняты меры предосторожности (под ногами актера была установлена платформа), но в основном то, что происходит на экране, – живая реальность, и выступление героя (которого на общих планах дублировал Билл Строзерз, подлинный городской альпинист) проходит на фойе настоящей уличной жизни.
       Ритм нигде не ускоряется искусственно. Большинство планов длится ровно столько времени, за сколько актер выполнил бы то или иное действие в жизни. И сегодняшний зритель смотрит этот эпизод, затаив дыхание, потому что на его глазах происходит нечто подлинное, неподдельное, в реальном пространстве и времени. Тематически фильм доказывает глубинное равновесие героя, подвергая его самому чудовищному испытанию высотой, какое только можно себе представить. (Точно так же тема самоубийства, не затронутая в этом фильме, но часто встречающаяся у Ллойда, нужна ему для того, чтобы доказать внутреннюю стабильность и безмятежность героя.)
       Искусство Ллойда и его режиссеров-постановщиков основано на гармоничном и многозначительном использовании контрастов. Начало фильма так же легендарно, как и последний эпизод: нам кажется, будто Ллойд за решеткой, готовится к казни; его родные рыдают; в глубине плана видны очертания эшафота. Камера разворачивается на 180°, и мы обнаруживаем, что Ллойд вовсе не в тюрьме, а на вокзале. Он готовится не к последней прогулке до эшафота, а к отъезду в город, навстречу успеху. Амбициозность у Ллойда – вовсе не извращенная страсть. Успех – вещь естественная для его персонажа; прямое следствие его здоровой реакции на вызовы судьбы. В Безопасности Херолд отнюдь не собирался лично совершать это восхождение: ситуация подтолкнула его взбираться вверх по этажам до самой крыши. В Херолде Ллойде (который, не забудем, пользовался в родной стране самой большой популярностью среди великих мастеров бурлеска) Америка узнавала себя. В этом человеке без изъянов и комплексов она разглядела и полюбила самого обычного героя, своеобразного антисупермена, чья невероятная живучесть дарила каждому ощущение уверенности и безопасности и обещала счастье.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Safety Last

  • 6 La Terrazza

       1980 – Франция – Италия (160 мин)
         Произв. Dean Film (Рим) (Пио Анджелетти, Адриано Де Микели), Les Films Marceau-Cocinor (Париж)
         Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Этторе Скола
         Опер. Паскуалино Де Сантис (Eastmancolor)
         Муз. Армандо Тровайоли
         Дек. Лучано Риккари
         В ролях Уго Тоньяцци (Амедео), Витторио Гассман (Марио Дорацио), Жан-Луи Трентиньян (Энрико Дорси), Марчелло Мастроянни (Луиджи), Серж Реджани (Серджо Стиллер), Стефано Сатта Флорес (Тиццо), Стефания Сандрелли (Джованна), Карла Гравина (Карла), Омбретта Колли (Энца, подруга Амедео), Галлеацо Бенти (Галлеацо), Милена Вукотич (Эмануэла), Аге (психиатр Эмилио), Мари Трентиньян (Изабелла), Симонетта Дель Фрате (Ада, жена Тиццо), Мари-Клер Сольвиль (Марчелла, жена Марио), Георгиера Данон Дзора (Николетта, сестра Карлы).
       На светском приеме собираются все сливки римского интеллектуального общества: сценаристы, журналисты, депутаты и т. п. Большинство приглашенных преуспели или умело имитируют успех. Тем не менее многие переживают кризис.
       Сценарист Энрико Дорси пытается избежать встречи с продюсером, которому он должен сдать сценарий. На приеме он сходится в схватке с критиком Тиццо, который утверждает, будто сатирические фильмы Дорси ищут компромисса с властью. «На себя посмотри! – в бешенстве кричит Энрико. – Как написать драматический образ такой куклы, марионетки, как ты?» Позднее он добавит: «Да, я хочу писать карикатуры, сатиру, а не мелочные проблемные драмы». После этого он уходит, хлопнув дверью. Всю ночь напролет он пытается работать. Но чистый лист бумаги как будто смеется над ним. Однако в телефонном разговоре он пересказывает своему продюсеру Амедео комическую новеллу, придуманную на ходу, и продюсер приходит в восторг от ее вульгарности. В глубине души Энрико чувствует себя пленником своего творческого багажа: он уже не имеет права писать что-либо, кроме комедий. Он нарочно сует палец в электрическую точилку для карандашей, подаренную Амедео, и попадает в больницу. Но главные проблемы у него не с пальцем, а с головой.
       Луиджи, политический журналист, сто раз переписавший одну и ту же статью, пытается вернуть жену, работающую на телевидении. Он всюду называет себя ее Пигмалионом, хотя на самом деле он всегда мешал ее проектам. Он приглашает ее в шикарный ресторан. Она готова вернуться к совместной жизни, но Луиджи сам вдруг отчетливо понимает, что их время прошло.
       Серджо Стиллер, консультант по культурным вопросам па телеканале «RAI», давно уже не верит в собственную значимость. Впрочем, у него нет никакой реальной власти. Он не может помешать руководителю канала купить очередной американский сериал или вложить деньги в создание жалкой авангардистской экранизации «Капитана Фракасса». Он медленно и систематично морит себя голодом и в конце концов умирает в декорациях «Фракасса», покрытых бутафорским снегом.
       Стараясь вернуть жену, Амедео делает ей приятное, вложившись в производство модернистского фильма совершенно не в его вкусе. Фильм, который снимает претенциозный и наглый режиссер-дебютант, называется «Отступник» и заканчивается сценой жестокого сексуального насилия. После 1-го показа Амедео принимает поздравления. Однако знакомый психиатр говорит ему, что не важно, какая судьба ждет фильм – успех или провал: в любом случае на его продюсерской карьере поставлен крест.
       Депутат-коммунист Марио Дорацио вступает в мимолетную связь с молодой супругой одного рекламщика. Эта любовная история чуть было не побуждает его пересмотреть свои взгляды на жизнь (как политическую, так и личную), однако пересмотр этот происходит лишь теоретически, на словах. Проходит несколько месяцев, и на другом светском приеме, весьма напоминающем первый, весь бомонд переходит к ругани и оскорблениям. Дорацио злобствует пуще прочих: «Недовольная элита еще хуже, чем элита довольная», – восклицает он. Он упрекает друзей в том, что ему стыдно видеть в них свое собственное противное отражение.
       Актер-комик Галлеацо Бенти, некогда уехавший из Италии в Южную Америку, ненадолго приехал в Рим, надеясь снова найти тут работу, но теперь собирается обратно, поскольку приезд не принес ему ничего, кроме огорчений. Он оскорбляет соотечественников, глубоко ранивших его насмешками и безразличием. Те же, кто остается, вволю поскандалив, принимаются петь хором мелодии своей молодости, пока сильная гроза не смывает их с террасы.
       ►  109-я картина в послужном списке сценаристов Аге и Скарпелли, который на сегодняшний день насчитывает 120 позиций (см. Marie-Christine Questerbert, Les scénaristes italiens, Hatier, 1988); и эта картина не похожа на остальные. В ней так важна доля коллективной автобиографии и так удивительна свобода в обращении с устоями традиционного кинематографа, что почти кажется, будто перед нами не фильм, а сон, будто авторы придумали его лишь затем, чтобы подвести итог собственной жизни, рассказать о том виде кинематографа, который им дорог, поместив рассказ в ту самую среду, где рождался этот самый кинематограф. Мы, конечно, не собираемся отнимать лавры у Сколы, инициатора, соавтора и режиссера картины, но надо отметить, что Терраса в первую очередь – итоговое творение чрезвычайно плодотворного дуэта сценаристов Аге и Скарпелли хотя бы потому, что она отражает точку зрения их поколения. Из 5 главных героев 4 стоят на пороге 60-летия: столько же было и сценаристам к началу съемок. Во всей команде только Трентиньян (кстати, наименее удачно подобранный из 5 актеров) и сам Скола относятся к категории «молодняка»: они родились в начале 30-х. Разница может показаться небольшой, но это не так, поскольку именно возраст главных героев становится важнейшей составляющей цельности и символичности фильма.
       Свобода и изобретательность фильма чувствуются уже в его сюжетной конструкции. Есть главный образ, «ствол» в виде 2 светских приемов; от этого ствола ответвляются 5 ветвей, сюжетов, портретов, и каждый представляет собой и частную историю одного человека, и взгляд на общее моральное и психологическое положение в обществе, где доминируют сомнение, усталость, отвращение к себе и склонность к самоуничижению, доведенному до жалости к себе. Несмотря на индивидуальные различия между приглашенными (хотя, по сути, эти различия не так уж и важны), авторы дают почувствовать пассивную сплоченность этого общества, их коллективную ответственность в том крахе, который они сами замечают в себе и в окружающих. Немалой частью содержания Терраса служит своеобразным постскриптумом к истории итальянской комедии – жанра, сыгравшего в Италии 60-70-х гг. такую же роль, что и неореализм в Италии 40-50-х. При том немаловажном отличии, что неореалистические картины создавались при благожелательном одобрении со стороны интеллигенции, тогда как итальянскую комедию эти круги всегда в большей или меньшей степени презирали.
       Помимо синтетической конструкции и стремления к подведению итогов, Терраса добавляет в арсенал итальянской комедии трогательный лиризм, которого итальянские комедии всегда сторонились, не изменяя своему нарочито сухому стилю даже в тех случаях, когда сюжеты этих фильмов завершались трагически (см. финал Обгона, II Sorpasso). Сочетание чрезвычайно острой сатиры и трогательности составляет специфическую интонацию Террасы. Эта трогательность порождается автобиографическими мотивами, определенной невыносимостью бытия, которая усиливается в главных героях с приближением старости, и, наконец, той общей для них чертой, которую можно определить как бессильную ясность ума. Больше всего жалости и сочувствия вызывает, конечно же, Галлеацо Бенти (играющий самого себя). Специфическая конструкция сюжета оживляет его лишь на террасе (в начальной и заключительной сценах) и в новелле, которую сценарист пересказывает продюсеру. Он кажется настолько обездоленным, что будто живет только под взглядами других и в рассказываемых ими историях.
       С точки зрения сатиры отметим как дополнительное доказательство мастерства сценаристов и их верности самим себе, что 5 главных историй содержат в себе множество сцен, по едкости, эффективности и лаконичности ни в чем не уступающих лучшим новеллам итальянской комедии. Так во 2-й истории (с Мастроянни) есть сцена, когда продвинутый кинокритик самым банальным и пошлым образом реагирует на известие о том, что его 50-летняя теща ждет ребенка. Ему стыдно, он боится скандала и умоляет: «Только не говорите ни слова профессору Помаранджо!» – не зная о том, что Помаранджо и есть отец ребенка. В сюжетной линии персонажа Мастроянни есть также сцена ужина при свечах, когда чувственная и романтичная атмосфера нарушается скрипом тележки, которую толкает перед собой старый трясущийся официант. В 3-й истории есть ошеломляющая сцена, когда огромный кабинет героя Реджани с передвижными стенами за несколько секунд сокращается до крохотных размеров, отражая тем самым потерю персонажем влияния и власти на своем рабочем месте.
       Немаловажное место в фильме уделяется женщинам. Однако ни одна не имеет права на собственную сюжетную линию. Они описываются глазами 60-летних мужчин, которые по большей части живут с женщинами гораздо моложе себя, не имея возможности ни угнаться за ними, ни понять их. В бесплодных попытках сделать это они часто втягиваются в странные начинания, чем еще больше подчеркивают свою оторванность от реальности. Несмотря на безжалостность к недостаткам и смехотворности женщин (см. сцену, где персонаж Реджани иронизирует над тем, как Карла (Травина) пресмыкается перед директором телеканала: «Настоящий маленький мужчина!»), женоненавистничество авторов, отягощенное в данном случае конфликтом поколений, не выделяется особо на фоне их общей мизантропии. Что же касается совсем юных персонажей (как, например, персонаж Мари Трентиньян), то тут уже речь идет не столько о конфликте, сколько о глубокой пропасти, как будто новое поколение родилось на другой планете. Со строго кинематографической точки зрения это крайне пессимистичное подведение итогов, похоже, знаменует собой конец кинематографа, популярного одновременно и среди публики, и среди критиков, – кинематографа, к которому очень нежно относятся авторы. Сегодня, 10 лет спустя, Терраса, завещание итальянской комедии, приобретает еще более обобщенное значение, и обращается ко всему кинематографу в целом. «Куда идет кино?» – этот вопрос кинематограф постоянно задает сам себе; в этом глубокомысленном фильме он находит особенно живое и тревожное отражение.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (477 планов) в журнале «L'Avanl-Scène», № 262 (1981) вместе с интервью Аге и Скарпелли.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Terrazza

  • 7 bouche

    f
    1) рот; пасть ( у животных); ротовое отверстие
    à pleine bouche — (поцеловать) в губы, взасос
    fermer [clore] la bouche à qn — заставить замолчать кого-либо; заткнуть рот кому-либо
    avoir toujours un mot à la bouche — постоянно говорить об одном и том же
    de bouche à oreille — на ухо, на ушко
    ••
    faire la petite [fine] bouche — привередничать ( в еде)
    enlever le pain de la bouche — лишить куска хлеба
    être dans toutes les bouches — быть у всех на устах
    bouche cousue! — молчи!, тихо!; ни гугу!; не проболтайся!
    en avoir plein la bouche de... разг. — только и говорить, что о...
    s'approcher la bouche mauvaise — подходить со злым выражением лица
    la bouche en cœur — 1) жеманно; умильно 2) как ни в чём не бывало
    bouche en cul de poule разг. — 1) губки бантиком, жеманно 2) поджав губы, недовольно
    demeurer sur sa [sur la] bonne bouche — сохранить приятное впечатление; пребывать в приятной надежде
    bouche de miel, cœur de fiel, parle la bouche mais le cœur n'y touche погов. — на языке мёд, а в сердце лёд; мягко стелет, да жёстко спать
    2) едок; рот
    une bouche inutile — иждивенец, лишний рот, дармоед
    bouche d'accès тех. — лаз; люк, смотровое отверстие
    bouche de chaleur — отверстие для выхода тёплого воздуха, душник
    4) дуло; жерло ( пушки)
    5) pl устье реки; вход в залив или пролив

    БФРС > bouche

  • 8 doux

    1. adj ( fém - douce)
    faire les yeux doux — строить глазки; смотреть умильно
    vin doux — сладкое вино
    doux comme un agneau, doux comme un mouton — кроткий как ягнёнок
    10) ковкий, гибкий, вязкий
    fer doux — мягкое, ковкое железо
    11) умеренный, несильный
    consonne douce — слабый согласный
    lime douce — личной напильник
    énergies douces — экологически чистые источники энергии
    ••
    2. adv
    filer doux — быть покорным, присмиреть
    3. m
    1) сладкое; сладкое вино
    4. m ( f - douce)
    добряк [добрячка]
    faire la douce — притворяться добренькой

    БФРС > doux

  • 9 si

    I 1. conj; = s'
    если; конструкции с союзом si
    si je le savais, je vous le dirais — если бы я знал это, я бы сказал вам
    nous sortirons s'il fait beau — мы выйдем из дому, если будет хорошая погода
    si jeunesse savait, si vieillesse pouvait погов. — если бы молодость знала, если бы старость могла
    si... c'est que... — если..., то значит, что...
    si encore — добро бы ещё
    faire comme si разг. — делать будто так оно и есть
    un des meilleurs si ce n'est le meilleur — один из лучших, если не самый лучший
    б) выражают пожелание если бы (только), только бы, хотя бы; что если
    si nous allions nous promener! — пойти бы нам погулять!
    dis, si on allait au cinéma? — послушай, а что если нам сходить в кино?
    voici l'appareil fameux s'il en est — вот наилучший из имеющихся аппаратов
    2. m invar; = s'
    avoir ( toujours) des si et des mais — всегда находить отговорки
    avec lui, il y a toujours des si, des mais et des car — с ним каши не сваришь; он всегда найдёт, чем отговориться
    il n'y a point de si — никаких отговорок, никаких "если"
    avec un si [des si et des mais] on mettrait Paris dans une bouteille погов. — если бы да кабы, да во рту росли бобы
    II adv
    1) ( с наречием) так, столь, до такой степени
    2) ( с прилагательным) такой, столь
    si... que loc conj — как бы ни...
    si peu que... loc conj — как бы мало ни...
    3) да, как же; нет (утвердительный ответ обычно после отрицания)
    vous ne voulez pas? - si, je veux — вы не хотите? - напротив( да нет), я хочу
    vous dites que non et je dis que si — вы говорите нет, а я говорю да
    je ne connais pas cet homme. - mais si, tu l'as vu chez moi l'année dernière — я не знаю этого человека - да нет, ты видел его у меня в прошлом году
    oh! que si! — напротив, совсем наоборот!
    si fait! — о, да! конечно!
    III partic; = s'
    demandez s'il est venu — спросите, пришёл ли он
    vous savez si nous désirons vous être agréable — вы знаете, как мы хотим сделать вам приятное
    vous pensez s'ils étaient contents! — вы представляете, как они были рады!
    connais-tu ce livre? - si je le connais! — знаешь ли ты эту книгу?, знаком ли ты с этой книгой? - ещё бы не знать её!
    IV m invar муз.
    си

    БФРС > si

  • 10 faire bonne figure

    1) хорошо выглядеть, производить приятное впечатление

    Régine se retrouva Parisienne de pied en cap, et fit bonne figure. (G. Ohnet, Les Dames de Croix-Mort.) — Режина сделалась парижанкой с головы до ног и стала особенно привлекательна.

    2) быть любезным, приветливым

    Elle m'a juré qu'elle ne s'ennuierait pas avec sa vieille marraine et qu'elle ferait bonne figure à nos amis. (R. de Flers et G.-A. de Caillavet, L'Âne de Buridan.) — Она поклялась мне, что не будет скучать у своей старой крестной и что будет любезна с нашими друзьями.

    Le ménage reprend la vie commune. François est trop galant pour manifester de l'humeur à sa femme. Au XVIIIe siècle, les maris trompés sont si nombreux qu'on ne saurait vraiment s'attarder à de telles bagatelles. Ils se consolent, d'ailleurs, de leur côté. François Poisson fait même bonne figure à M. de Tourn-chem pour qui il montre volontiers de la sympathie. (J. Levron, Secrète Madame de Pompadour.) — Супруги снова сходятся. Франсуа слишком галантен, чтобы проявлять свою обиду на жену. В восемнадцатом веке обманутые мужья такое частое явление, что не принято было обращать внимание на подобные мелочи. Впрочем, они тоже искали утешения на стороне. Франсуа Пуассон даже очень любезно обращается с месье Турнчемом и выказывает ему свое благорасположение.

    3) принять, делать довольный вид

    Il parut dépité de ne pas trouver Sylvie seule; mais il fit bonne figure, en homme bien élevé. (R. Rolland, L'Âme enchantée.) — Он был, видимо, разочарован тем, что Сильвия была не одна, но, как благовоспитанный человек, не подал вида.

    Il se demandait comment un peuple pouvait vivre dans cette atmosphère stagnante d'art pour art, de plaisir pour le plaisir. Cependant, ce peuple vivait, il avait été grand, il faisait encore assez bonne figure dans le monde; pour qui le voyait de loin il faisait illusion. (R. Rolland, La Foire sur la place.) — Он недоумевал, как целый народ может жить в этой затхлой атмосфере искусства для искусства и наслаждения ради наслаждения. Однако народ этот жил и когда-то был великим. Он играл еще довольно видную роль в мире. По крайней мере, так это казалось со стороны.

    J'étais parti délibérément, mais quand je fus à quelque distance, je m'arrêtai, pensant en moi-même, où je pourrais aller. Comme je l'ai dit, il y avait bien des gens qui me faisaient bonne figure, et j'aurais pu sans point de doute trouver à me placer. (E. le Roy, Jacquou le Croquant.) — Я, не колеблясь, ушел, но, пройдя немного, остановился и задумался, куда же мне податься. Как я уже говорил, было немало людей, готовых оказать мне радушный прием, у которых я несомненно нашел бы приют.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > faire bonne figure

  • 11 faire une fleur à qn

    разг.
    1) проявить благосклонность, дружелюбие; делать кому-либо приятное, подарок, одолжение; оказать услугу

    En 1920, le pape n'a qu'une idée en tête: faire une fleur à la France afin de renouer avec elle les relations diplomatiques. ((DMC).) — В 1920 году у римского папы было одно стремление: выказать свою благосклонность Франции, чтобы установить с нею дипломатические отношения.

    - Vous avez le fric, les moujingues? nous demanda tout à trac l'immense garçon au dos voûté. - C'est-à-dire... commença Menotte. - Vous l'avez ou vous ne l'avez pas? Je n'ai pas de temps à perdre, et je vous ai fait une fleur en vous réservant l'affaire. Il faut que je donne la réponse tout de suite. (P. Vialar, Le Temps des imposteurs.) — - У вас есть гроши, пацаны? - сразу же задал нам вопрос здоровый сутулый парень. - То есть... - начал было Менотт. - У вас есть или у вас нет? У меня нет времени. Я и так делаю вам одолжение, что приберегаю для вас дело. Мне нужно немедленно дать ответ.

    2) быть любезным, любезничать, ухаживать

    Elle m'a parlé, elle m'a fait une fleur, elle m'a souri gentiment et puis elle a soupiré et elle est partie. (É. Ajar, La Vie devant soi.) — Она поговорила со мной, полюбезничала, мило улыбнулась, потом вздохнула и ушла.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > faire une fleur à qn

  • 12 vieux jeu

    устарелый, старого закала; старомодный

    Mais vois-tu, Émile, le cousin Ribeyre est comme moi, dans le vieux jeu!.. Et veux-tu que je te dise? tant mieux pour lui. (J. Claretie, Le Million.) — Но видишь ли, Эмиль, кузен Рибейр, как и я, человек старого закала... и, если хочешь знать, тем лучше для него.

    Celui-ci ne déplaisait pas à l'Ambassadeur [...] - Il est assez amusant avec sa manière de parler, un peu vieux jeu, un peu solennelle. Pour un peu il dirait "les Doctes Sœurs" comme Lamartine ou Jean-Baptiste Rousseau. (M. Proust, Le côté de Guermantes.) — Блок произвел на посла скорее приятное впечатление [...] - У него довольно странная манера выражаться, немного старомодная, немного витиеватая. Я все время ждал, что он заговорит о "Высокомудрых сестрах" на языке Ламартина или Жана-Батиста Руссо.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > vieux jeu

  • 13 Le Déclin de l' empire Américain

       1985 – Канада (95 мин)
         Произв. Corporation Image M et M (Рене Мало), Office National du Film du Canada (Роже Фрапье), Téléfilm, Canada, Société Générale du Cinéma du Québec, Société Radio-Canada
         Реж. и сцен. ДЕНИ АРКАН
         Опер. Ги Дюфо (цв.)
         Муз. Франсуа Домпьер
         В ролях Пьер Кюрзи, Реми Жирар, Ив Жак, Даниэль Бриер, Доминик Мишель, Луиз Порталь, Доротэ Берриман, Женевьев Риу, Габриэль Аркан.
       Любовные и сексуальные похождения группы канадских университетских преподавателей в Монреале.
       «Поскольку я за последние 12 лет не снял ни одного личного фильма, – пишет Аркан, – и, по всей вероятности, такой шанс не часто будет мне выпадать, я сказал себе, что этот фильм, возможно, станет в моей жизни предпоследним (я по природе своей пессимист). Поэтому я решил сделать себе приятное и слепить такой фильм, который шел бы наперекор всем общепринятым законам кинематографического искусства: мало действия, много диалогов, много намеков личного характера. И вдруг оказывается, что такой фильм имеет успех. Вот так: никогда не знаешь, что делаешь».
       Объединив свободу и успех, Дени Аркан не только осуществил мечту многих режиссеров, но и нащупал лучший подход к режиссуре в наши дни. Старые правила, рецепты, комбинации и жанры естественным образом отошли в мир иной, и попытки оживить их не приведут ни к чему, кроме болезненных неудач. При помощи слов, персонажей и визуальных образов Дени Аркан обыденно размышляет о неизбежном упадке цивилизаций – стадии, предваряющей их окончательную гибель. Если упадок является неотъемлемой частью процесса (в чем, по всей вероятности, уверен Аркан), для человека в самом деле не остается иной модели поведения кроме той, что описана здесь: ироничный пессимизм, принимающий неизбежное как милую шутку судьбы. Замечательная точность диалогов и актерской игры. Сценарий опубликован в издательстве «Jade-Flammarion» в 1987 г. с предисловием автора.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Déclin de l' empire Américain

См. также в других словарях:

  • ДЛЯ САШИ — (Pour Sacha), Франция, Alexandre Films, S.G.G.C. иTV1 Films Productions, 1990, 114 минут. Романтическая драма. Действие фильма начинается в 1965 году. Зов еврейской крови заставляет Сашу (Ричард Берри) французского профессора философии оставить… …   Энциклопедия кино

  • «Приятное и полезное препровождение времени» — ПРИЯТНОЕ И ПОЛЕЗНОЕ ПРЕПРОВОЖДЕНИЕ ВРЕМЕНИ моск. изд., сменившее Чтение для вкуса, разума и чувствований , выходившее на тех же основаниях и с той же периодичностью с 1794 по 1798. Первые два года ж. редактировал В. С. Подшивалов, с 1796 П. А.… …   Российский гуманитарный энциклопедический словарь

  • Салат "Приятное с полезным" — Тип блюда: Категория: Рецепт приготовления: В текущей категории (Пицца): | | | | | | | | | | | | | …   Энциклопедия кулинарных рецептов

  • Журнал для детей или Приятное и полезное чтение для образования ума и сердца — выходил в СПб. в 1813 г.; в 1815 г. вышел 2 м изданием …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Семейство вьюрковые —          Однажды в августе, рассказывает Одюбон, когда я с трудом плелся вдоль берега реки Могаук, меня застигла ночь. Я был мало знаком с этой частью страны и решил поэтому переночевать там, где находился. Вечер был прекрасный и теплый, звезды… …   Жизнь животных

  • Тимофеев, Алексей Васильевич — поэт, родился 15 марта 1812 г. в гор. Курмыше, Симбирской губ.; умер в июле 1883 г. в имении Саратовской губ.; среднее образование получил в Казанской гимназии, а высшее в Казанском же университете, на юридическом факультете, курс которого и… …   Большая биографическая энциклопедия

  • эвритмия — и, ж. eurhytmie f. Равномерность ритма, гармония. Равномерность ритма в музыке, в танцах, в речи. СИС 1985. Антропософка, занимавшаяся эвритмией, прослушала ряд русских стихов от Пушкина до наших дней и выбрала из всех поэтов по звуковому и… …   Исторический словарь галлицизмов русского языка

  • Австралия — Австралийский Союз Commonwealth of Australia …   Википедия

  • Экономика Урарту — Экономика (хозяйство) Урарту  структура и принципы построения хозяйства государства Урарту, древнего государства Передней Азии, существовавшего в период с XIII по VI века до н. э. на территории Армянского нагорья. Экономика Урарту была… …   Википедия

  • Хозяйство Урарту — Экономика (хозяйство) Урарту  структура и принципы построения хозяйства государства Урарту, древнего государства Передней Азии существовавшего в период с XIII по VI века до н. э. на территории Армянского нагорья. Экономика Урарту была типичной… …   Википедия

  • Список эпизодов сериала «Офис» — В данной статье или разделе имеется список источников или внешних ссылок, но источники отдельных утверждений остаются неясными из за отсутствия сносок …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»